Is Rem Koolhaas (1944) de belangrijkste architect van Nederland? De vraag naar de beste zwemmer ter wereld is veel gemakkelijker te beantwoorden. Daarvoor bestaan tenminste objectieve regels. De tijd die de stopwatch na een wedstrijd aangeeft, is bepalend. Maar wat zijn de criteria voor de grootste architect?
Is de hoeveelheid gebouwen die Koolhaas realiseerde doorslaggevend? In dat geval is de titel niet op hem van toepassing. Hij ontwierp in Nederland veel minder vierkante meters dan veel van zijn collega’s. In het verlengde daarvan geldt Koolhaas ook niet als de architect met de meeste invloed op de bebouwde omgeving.
Maar toch luidt het antwoord op de eerste vraag bevestigend. Dat heeft te maken met zijn invloed op architecten. Niemand heeft zo veel betekend voor de generatie na hem én de avant-garde als hij. Ex-medewerkers kopiëren en interpreteren zijn manier van werken, in Nederland, maar ook wereldwijd. Zijn architectenbureau Office for Metropolitan Architecture (OMA) kent vestigingen in onder andere Rotterdam, New York en Beijing.

Cruciaal voor Koolhaas’ architectuur is het werkproces dat bestaat uit een cocktail van eigenwijsheid en een relativering van het belang van individuele creativiteit. In de ogen van Koolhaas is de architect geen kunstenaar bij wie de inspiratie van binnenuit komt. Hij zet het idee van het sculpturale genie overboord door gebruik te maken van collagetechnieken.
Komt er een opdracht binnen dan laat hij een groot aantal mensen binnen zijn bureau een maquette maken. Dag en nacht werken ze eraan als een soort moderne slaven, waarna Koolhaas uit bijvoorbeeld veertig bouwwerkjes enkele onderdelen pikt die hij vervolgens laat samenkomen in een nieuw geheel; dat is soms verrassend sculpturaal.
Opmerkelijk is dat de meeste ideeën voor vormen en ruimtes uit het programma van eisen voortvloeien. Zo’n ‘PvE’ bevat doorgaans een droge opsomming van het aantal benodigde vierkante meters en de beschikbare meters binnen de locatie. Koolhaas’ visie is dat je die feiten in architectuur kan vertalen. Hij zet cijfers om in vorm.

Al heel vroeg bij het begin van zijn bureau OMA (Office for Metropolitan Architecture) brak Koolhaas het conventionele ontwerpproces wijd open. Ooit begon hij zijn carrière als journalist en filmmaker. Als architect grijpt hij met zijn scenario-achtige aanpak terug op die roots. Door als een soort David Lynch de verschillende beelden van een locatie, een maquette en een programma van eisen te combineren in soms krankzinnige collages, wordt zijn aanpak dadaïstisch én wetenschappelijk.
Bij het kiezen van de onderdelen uit de maquettes en het samenvoegen van de juiste fragmenten leunt men bij het OMA sterk op intuïtie. Soms is de inbreng van Koolhaas zelf aan het ontwerpproces van enkele maanden, slechts twee minuten werk. Niettemin: zijn ingrepen blijken uiteindelijk bepalend. Vergelijk het met een fotograaf, die een foto maakt met een sluitertijd van een honderdste seconde, maar waaraan uren, dagen, maanden voorbereiding voorafgaan.

Vernieuwend is dat Koolhaas met zijn teamwerk de hiërarchie binnen architectenbureaus doorbrak. Bij andere bureaus wordt een nieuweling eerst assistent van de assistent en mag hij blij zijn als hij de krullen van de vloer mag rapen. OMA gooit de beginner direct in het diepe en betrekt hem bij het creatieve proces. Hij was ook één van de eerste die bij de projectbeschrijvingen iedere medewerker vermeldde, ongeacht zijn positie binnen het bureau; alles en iedereen is belangrijk.

Maar hoe zien de gebouwen van Koolhaas’ OMA er eigenlijk uit? De ontwerpfase zegt veel over het werk. Vanwege het vertrekpunt bij het programma van eisen, gaan de ontwerpen uit van de realiteit, hoe smerig, banaal, onbegrijpelijk of boring deze ook is. Wil een opdrachtgever een transparant gebouw? Dan wordt dat bijna hysterisch overdreven. Dat geldt bijvoorbeeld voor de Kunsthal in Rotterdam, waarbij het de opgave was veel vierkante meters tentoonstellingsruimte te realiseren, een logische route door het gebouw te maken en het hoogteverschil tussen het Museumpark en de Westzeedijk te overbruggen. Ieder punt is in het ontwerp nog verder doorgedreven dan strikt noodzakelijk, en vervolgens keihard tegen elkaar aan geplaatst, met daaromheen gewikkeld een ‘onmogelijke’ gevel waar marmer boven glas zweeft, asfalt tegen de gevel is gesmeerd en een kameel over een grote stalen ligger loopt. Het omdraaien van de eeuwenoude architectonische logica om licht boven zwaar te plaatsen, is hier gewoon omgedraaid. Het gebruik van chique materialen voor een cultureel programma wordt tegengesproken door de bizarre combinaties van golfplaat, Cararra marmer en asfalt.

Aan de slogan ‘Waarom moeilijk doen als het makkelijk kan’ beantwoordt deze architectuur bijna obsessief niet. Sterker nog, als mensen zeggen dat iets onlogisch en onmogelijk is, wil Koolhaas het juíst uitvoeren. Zijn architectuur blaast de logica op. Mogelijk komt dat voort uit pure vrijheidsdrang; om aan de strikte ethiek van het functionele en ‘verstandige’ bouwen te ontsnappen.
Die houding die tevens wordt gevoed door pure koppigheid, zie je terug bij zijn navolgers die inmiddels toonaangevende architecten zijn: Kees Christiaanse, Willem-Jan Neutelings en Winy Maas. Ook al werkten sommigen misschien twee jaar bij Koolhaas en zijn ze al twintig jaar zelfstandig, je ziet nog steeds de sporen van het OMA in hun omvangrijke oeuvres.
 
Kees Christiaanse (1953) is een partner uit de ‘oertijd’ van OMA en leidt één van de invloedrijkste architecten en stedenbouwkundige bureaus van Nederland: KCAP. De afkorting staat voor Kees Christiaanse And Partners, onder wie Han den Born (1958), die ook korte tijd bij OMA werkte.
Kenmerkend voor de projecten van KCAP is de rationaliteit, een professionele common sense. De productiviteit is hoog. Ze zijn in staat om aan vele verschillende projecten over de hele wereld tegelijkertijd te werken en daarbij geen spoortje van stress of haast te vertonen.  Christiaanse heeft inmiddels ook meer gebouwen op zijn naam staan dan Koolhaas.
Hij is meer geïnteresseerd in stedenbouw dan architectuur en zet vaak sobere, onopvallende en anonieme blokkendozen neer, dikwijls tot stand gekomen door een typisch post-OMA originele interpretatie van programma en locatie. Aan de buitenkant zien zijn ontwerpen er vaak niet uit, maar voor gebruikers wil hij zoveel mogelijk goede vierkante meters creëren.

De tegenpool van Christiaanse is Willem-Jan Neutelings (1959). Hij baseert zich vooral op de achttiende en negentiende-eeuwse opvatting van architectuur met aandacht voor symmetrie en monumentaliteit. Ook is hij geïnteresseerd in ornamentiek en geïntegreerde versiering van gebouwen, een thema dat bij OMA niet speelt. OMA-achtig kun je de onverbiddelijke eigenheid en koppige vreemdheid van zijn ontwerpen noemen.
Samen met Michiel Riedijk leverde zijn bureau Neutelings Riedijk Architecten vorig jaar het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid in Hilversum op. Daarbij verraadt hij zijn afkomst met een volstrekt onmogelijke constructie. Tegelijkertijd is het gebouw volkomen nieuw. Het had niet van Koolhaas kunnen zijn. Daarvoor is het te rustig en stabiel. Van binnen heeft het bijna iets ouds, iets Egyptisch, sacraal bijna. Als we Koolhaas moeten vergelijken met de antiquiteit, denken we toch eerder aan het hectische, chaotische Rome van de keizers, dan aan de verstilde tempels van de Grieken of grafmonumenten van de Pharaos.

In tegenstelling tot Christiaanse werkt Neutelings vanuit een sculpturale esthetiek. Architectuur is voor hem een vorm van kunst, terwijl de KCAP-oprichter architectuur opvat als planning. Een tegenstelling met Koolhaas is dat de meester een krap budget vooral ziet als uitdaging, terwijl dat voor Neutelings een reden is af te haken.
Een andere navolger van Koolhaas is het Architectenbureau MVRDV dat zijn naam dankt aan de eerste letters van de oprichters Winy Maas (1959), Jacob van Rijs (1964) en Nathalie de Vries (1965). Alleen De Vries werkte nooit bij OMA.
In opdracht van een woningstichting zette MVRDV voor een relatief laag bedrag onder andere een woonzorgcomplex (Wozoco) in Amsterdam neer. Het bureau ziet zo’n project als manier om de eigen ideeën te verwezenlijken. Een budgettair mijnenveld is voor hen juist een reden om in te vliegen. Dat zuigt ze naar de grenzen.
Dat zoeken naar uitersten verbindt MVRDV aan Koolhaas. Nu hij het zich kan veroorloven om opdrachten te weigeren om financiële redenen zoekt hij naar andere grenzen, ideologische of politieke bijvoorbeeld. Zo’n ideologisch grensgebied is bijvoorbeeld de bouw van de toren voor de Chinese Staatstelevisie, een project waaraan Koolhaas in 2004 begon. Kon hij werken voor een nagenoeg dictatoriaal regime? Wilde hij bouwen voor de staatstelevisie, bron van propaganda en onderdrukking? Koolhaas vond van wel, juist om zich te engageren met de transformatie die deze maatschappij aan het doormaken is, en die op ons allen invloed zal hebben. Koolhaas werd op die keuze hard aangevallen, maar ging gretig de discussie aan met zijn critici.

Het collage- en trucachtige dat Winy Maas bij OMA toepaste, nam hij mee naar MVRDV. Typerend voor de gebouwen van dit bureau is een soms bijna anekdotisch overkomende slimmigheid. Hun ontwerpen kun je navertellen in one-liners. In Madrid zette het bureau bijvoorbeeld een flat met een gat in het midden neer. Vliegt er een Boeing doorheen dan blijft het gebouw intact.
MVRDV scoort hits, die onmiddellijk inslaan bij architetcuur-studenten, die ze dan onmiddellijk kopiëren tot je er helemaal gek van wordt. Sommige van hun gebouwen zijn opwindend, bijna excessief experimenteel en zien er spectaculair uit, zoals de woningen aan de Silodam, de Wozoco’s en het Lloyd Hotel in Amsterdam. Maar vaak ook worden ze abstract en schraal, waaronder het eerder genoemde El Mirador in de Spaanse hoofdstad en het Parkrand gebouw in Amsterdam.
Zoals dat soms gaat, ontvlamt er wel eens strijd tussen de meester en zijn leerling. Dat speelde bijvoorbeeld bij het gebouw van de VPRO in Hilversum. Koolhaas beschuldigde MVRDV van plagiaat, een discussie die vaak vruchteloos is. Het conflict kwam niet voor de rechter, maar eindigde onbeslist in heen en weer gescheld.

Alle genoemde architectenbureaus zijn in Rotterdam gevestigd, maar hoe Nederlands zijn ze? Hoe Hollands is Rem Koolhaas? Het antwoord daarop gaat via de achterdeur. Koolhaas heeft niet veel met Nederland. Hij woont sinds het einde van de jaren zestig al in Londen, doet vooral projecten buiten Nederland en werkt binnen OMA met overwegend niet-Nederlanders. Ook is hij niet in Nederland opgeleid. Als bureau heeft OMA meer gemeen met het Zwitserse Herzog & de Meuron en Toyito in Japan die zeer experimenteel zijn, wereldwijd opereren en worden geleid door architecten van dezelfde generatie, zo rond de zestig.
Koolhaas’ relatie met Rotterdam is toevallig, al zijn er wel typisch Nederlandse etiketten op hem te plakken. Wat betreft sfeer en houding doet Koolhaas soms denken aan de Nederlandse schrijver W.F. Hermans, vooral zijn intense irritatie over Nederland. Ook zou zijn Spartaanse en calvinistische werklust typisch Nederlands kunnen zijn. De vestiging van een OMA-kantoor in Rotterdam is bovendien ingegeven door een typisch Nederland trekje: niet te veel betalen. Want zoals Philips zijn producten vanwege de lage loonkosten in India laat uitvoeren, zo koos Koolhaas voor Rotterdam. Nederland is dus een soort lage lonenland voor de multinational OMA.

Hoewel Koolhaas een nogal fragiele band heeft met Nederland, creëerde hij wel een nestje eigen architecten en zit hij hier al dertig jaar. Als een meteoriet sloeg hij in en wortelde hij achteraf. Op diezelfde manier verspreidt hij zijn ideeën over de rest van de wereld en schiet hij ook daar wortel. Hij kan dus niet meer los gezien worden van Nederland, al is de wereld zijn podium.
Over de hele wereld beginnen ex-OMA-medewerkers voor zichzelf. Dat geldt bijvoorbeeld voor de projectmanager die het project in het Amerikaanse Seattle trok. Na oplevering van de bibliotheek richtte hij zijn eigen architectenbureau op: Rex, koning in het Latijn, maar uitgesproken als wrecks betekent het puinhoop. En ook in Beijing, waar OMA de mega-klus voor de Chinese staatstelevisie klaart, zullen medewerkers misschien weer een eigen bureau optuigen.

Vestigt Koolhaas daarmee een Nederlandse stijl op de wereld? En is er sprake van Dutch Design? Een aantal jaren geleden werd het label op én beeldende kunst én architectuur en design geplakt, maar dat was vooral een commerciële constructie. Dutch Design kwam uit de koker van een aantal mensen en instellingen, waaronder het Nederlands Architectuurinstituut en de Nederlandse overheid, die Nederlands design als een soort exportproduct probeerden te verkopen.
Kenmerkend voor Dutch Design was de ratio, de ironie en de heldere kleuren, klonk het voortdurend, maar door alle disciplines op één hoop te gooien werden de oppervlakkige overeenkomsten zichtbaar. In navolging daarop ontstonden oppervlakkige discussies. Dutch Design is geen school zoals de Amsterdamse School en De Stijl.
Het is een bedacht concept, een soort reclamemiddel, vergelijkbaar met BritArt, geconstrueerd door kunstverzamelaar en reclameman Charles Saatchi. De BritArt-kunstenaars behoren niet tot een stroming, hoewel ze van een beperkt aantal academies komen, ongeveer even oud zijn en bijna allemaal een relatie met elkaar hadden.
Een jaar of tien geleden was Dutch Design een realiteit van tijdschriften en congressen, die gevoed werd door het ministerie van OCenW. Een ambtenaar hield zich fulltime bezig met architectuur. Het had niets te maken met de werkelijkheid. Na Nederland kwamen andere landen als Zwitserland en Frankrijk in het vizier.
Nadat de verantwoordelijke minister en ambtenaar opstapten, droogde de Haagse geldstroom op en kwam de grilligheid van de Rijksoverheid aan het licht. De beroemdheidscarrousel van architecten kwam tot stilstand en de hype waaide over. Iedereen kon weer gewoon aan het werk, een typisch Rotterdams en Nederlands verschijnsel.

Wouter Vanstiphout (Heist op den Berg, België 1967), opgeschreven door Sandra Jongenelen in Rotterdam